文革电影风云录(王淼)

5．《奇袭白虎团》(京剧)

长春电影制片厂1972年摄制。编剧：山东省京剧团《奇袭白虎团》剧组集体，导演：苏里、王炎；摄影：李光惠、王雷；主演：宋玉庆(饰严伟才)、方荣翔(饰王团长)、谢同喜(饰关政委)、陈玉申(饰吕佩禄)、邢玉民(饰韩大年)、栗敏(饰崔大娘)、沈健瑾(饰崔大嫂)、张玉太(饰美国顾问)、王长青(饰伪团长)。

6．《海港》(京剧)

北京电影制片厂、上海电影制片厂1972年联合摄制。改编：上海京剧团《海港》剧组集体；导演：谢铁骊、谢晋；摄影：钱江；主演：李丽芳(饰方海珍)、赵文奎(饰高志扬，李长春配唱)、朱文虎(饰马洪亮)、郭伸钦(饰赵震山)、周卓然(饰韩小强)、艾世菊(饰钱守维)。

7．《龙江颂》(京剧)

北京电影制片厂1972年摄制。改编：上海市《龙江颂》剧组集体，导演：谢铁骊；摄影：钱江；主演：李炳淑(饰江水英)、周云敏(饰阿坚伯)、李元华(饰阿莲)、马名群(饰李志田)、姚祖福(饰阿更)、张善元(饰宝成)、孙美华(饰盼水妈)、陈玲娣(饰小红)、计镇华(饰粮站管理员)、罗通明(饰常富)、刘异龙(饰黄国忠)。

8．《白毛女》(舞剧)

上海电影制片厂1972年摄制。改编：上海市舞蹈学校《白毛女》剧组；导演：桑孤；摄影：沈西林：主演：茅惠芳(饰喜儿)、石钟琴(饰白毛女)、凌桂明(饰王大春)、赵永康(饰赵大叔)、董锡麟(饰杨白劳)、徐珏(饰张二婶))、王国俊(饰黄世仁)、陈旭东(饰穆仁智)、傅艾棣(饰地主婆)。

作为一种既空前又堪称绝后的电影样式，“样板戏电影”在创作上有着诸多相当鲜明的艺术和技巧特征。首先，在银幕形态的构成上，它将摄影棚中的舞台演出作为占绝对优势的叙事的内容，而只有极个别的地方才插入实拍的外景镜头(如《智取威虎山》)。其次，在人物的刻画和塑造上，严格依循“三突出”原则。所谓“三突出”原则，按姚文元在1969年审阅一篇稿件时所亲自下的定义，即指：“在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物。”这样，影片中的主要人物个个都是“高、大、全”。其三，与此相联系，又建立起一套完备的电影语言规范和银幕修辞策略，并被总结为著名的“十六字经验”：敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰。具体而言，这“十六字经验”所规定的程式，表现在景别的运用上，对敌人要用较远视距的远、全镜头，而对英雄人物则要用较近视距的中、近、特写镜头，在摄影布光上，对敌人要用暗光，而对英雄要用亮光，甚至不惜违背生活常识(如江青指令《红色娘子军》剧组必须将黑夜中的椰林拍得“出绿”，而且要绿出层次)；在人物造型的比例关系上，敌人要显得渺小，而英雄人物则要显得高大伟岸；在镜头角度上，对敌人要俯拍，而对英雄人物要仰拍。“样板戏电影”如此这般的创作特征，无不带有显露的意识形态性能，从而也成为“文艺为政治服务”的最为典型的形式典范。这些创作特点，以今人的眼光观之，是既虚假但又不乏精细的。还值得分析研究的是，这些影片光在创作意图上为文革直接服务的同时，客观上又纪录了其时舞台艺术的实绩。在上述8部影片中，除《白毛女》和舞剧版的《红色娘子军》外，其余均为京剧，从一个重要的侧面纪录了“京剧改革”的实践及其经验，尤其是袁世海、谭元寿、方荣翔等大师的京剧表演艺术风采。

对于当时的8亿人民来说，8部“样板戏电影”能够为他们提供的耳目之娱毕竟有限。于是，故事片的创作又被提到议事日程。文革中的故事影片创作，始于1973年。在这之前，毛泽东于1972年7月的一次谈话中，就文艺界的状况提出了严厉的批评，指出“现在电影、戏剧作品太少了”。他又不无忧虑地说，如此下去“百花齐放没有了”。1973年元旦，周恩来在与政治局其他成员一起接见电影、戏剧、音乐工作者时，作了语重心长的指示：“电影的教育作用大，男女老少都需要它，这是大有作为的”；“群众提意见，说电影太少。接到很多群众来信，这是对的。”此后，几个主要的故事片厂开始有所动作，除重拍《南征北战》、《青松岭》、《年青的一代》等影片的同时，陆续创作生产了一批新故事片。影片产量亦逐年递增：1973年拍4部；1974年拍15部；1975年拍22部；1976年拍35部。这4年中，全国生产故事片总计76部。

这些总数只及现时年产量不到一半的影片，对于当时的观众来说已经算是不少了。这些影片中产生较大影响的有：《艳阳天》(长春电影制片厂1973年摄制，林农导演，张连文、张明子主演)；《向阳院的故事》(长春电影制片厂1974年摄制，袁乃晨导演，浦克、章申主演)；《半蓝花生》(长春电影制片厂1974年摄制，朱文顺导演，梁永璋、关玲玲主演)；《创业》(长春电影制片厂1974年摄制，于彦夫导演，张连文、李仁堂主演)；《火红的年代》(上海电影制片厂1974年摄制，傅超武、孙永平、俞仲英导演，于洋、郑大年主演)；《杜鹃山》(京剧，北京电影制片厂1974年摄制，谢铁骊导演，杨春霞、马永安主演)；《闪闪的红星》(八一电影制片厂1974年摄制，李俊、李昂导演，祝新运、薄贯君主演)；《园丁之歌》(湘剧，中央新闻纪录电影制片厂1974年摄制，沙丹、郑国权导演，左大玢、何耀春主演)；《金光大道》(长春电影制片厂1975年摄制，林农、孙羽导演，张国民、王馥荔主演》；《海霞》(北京电影制片厂1975年摄制，钱江、陈怀皑、王好为导演，吴海燕、赵炎主演)；《红雨》(北京电影制片厂1975年摄制，崔嵬导演，曹秀山、温刚主演)；《决裂》(北京电影制片厂1975年摄制，李文化导演，郭振清、王苏娅主演)；《第二个春天》(上海电影制片厂1975年摄制，桑孤、王秀文导演，于洋、杨雅琴主演)；《战船台》(上海电影制片厂1975年摄制，傅超武导演，王振江、郭殿昌主演)；《春苗》(上海电影制片厂1975年摄制，谢晋、颜碧丽、梁廷铎导演，李秀明、达式常主演)；《沸腾的群山》(北京电影制片厂1976年摄制，于学伟、李伟、陈方千导演，张连文、徐长有主演)：《反击》(北京电影制片厂1976年摄制，李文化导演，于洋、胡朋主演)；《欢腾的小凉河》(上海电影制片厂1976年摄制，刘琼、沈耀庭导演，马昌钮、王群主演)；《难忘的战斗》(上海电影制片厂1976年摄制，汤晓丹、天然、于本正导演，达式常、周国宾主演)。

上述文革后期生产的影片，就其时代特征而言，依然有着十分显在的内部和外部标记。它们在主题意念上大致可分为两大类别。一类是直接表现“阶级斗争”和“路线斗争”的，如《艳阳天》、《火红的年代》等，其中尤以未及公映的《反击》为甚，这部影片叙述某省委第一书记韩凌重新恢复了工作，他从北京回来之后，立即作出决定，对本省工作进行全面整顿。为了培养合格人才，省委决定这次整顿要从教育战线人手，反对“开门办学”，主张对学生进行考试。黄河大学党委书记兼工宣队负责人江涛以及省委赵主任，认为韩凌所做的一切是一股“右倾翻案风”，贴出了“走资派还在走”、“要害是复辟资本主义”的大字报，还通过学校宣传“以阶级斗争为纲”，“限制资产阶级法权”，决心与省委的“走资派”们对着干。为此，江涛被关进牢房。他写信上告，斗争更趋激烈。不久，两项决议发布了，江涛出狱，预示着“反击右倾翻案风”正式开始。这部原剧本名为《占领》的影片，是在江青等人的直接授意下作为向“走资派”掷出的“重型炮弹”赶制出来的，它所美化的省委赵主任，从造型到语调都酷似江青，而高层反面人物“小平头”，显然暗指复出主持中央日常工作的邓小平。与这类应一时之景而创作的影片问世的同时，另一类影片则在题材上有所开拓，但在主题意念上同样突出电影的政治教育功能，如《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》、《难忘的战斗》等。这些在当时的政治高压下创作的影片，虽然在思想倾向上颇为“革命”，但由于未能体现江青等人的意旨而遭非难，甚至酿成了关涉“大是大非”的《创业》、《海霞》事件。直至创作人员愤而直书毛泽东，风波始息。总体而言，这后一类主要以战争历史为故事背景的影片，仍然或多或少地带有“三突出”的特征，从而在艺术上也相应缺少可供后世借鉴的成功经验。自然，由于创作人员的努力，在气氛和节奏的把握(《创业》)、画面意境的营造(《闪闪的红星》)、战斗场面的设计(《难忘的战斗》)等方面，也有不少为当时观众称道之处。

“文革电影”现象是中国当代历史中特殊阶段的一处特殊的人文景观。正如所有历史遗存均能为后人带来思想的力量一样，“文革电影”也为当年观众提供了富于魅力的话题。其魅力正在于：它一旦成为我们的研究对象，便具有了文化的生命力——不论是负面价值抑或是正面意义。

回眸“文革电影”，我们是在面对一份遗产。